Jouko Turkka on
kuollut. En ole toipunut tästä uutisesta. Tärkeä opettajani, nerokas taiteilija on poissa.
En
ole Suomessa nähnyt Hypnoosin (1985)
veroista teatterikokemusta. Harvat kirjat tekevät yhtä syvän vaikutuksen kuin Aiheita (1982). Enkä enää saa nauttia
pitkistä, vuosisatojen poliittis-esteettisissä kaarissa polveilevista
monologeista Viidennen linjan askeettisessa, vain kirjoilla ja nyrkkeilysäkillä
kalustetussa isä-poika-kaksiossa. (Eräs näistä yksinpuheluista on tallennettu
kirjaani S - Markiisi de Salaman vuodet,
1986).
Kun aloitin opinnot Teatterikorkeakoulun dramaturgilinjalla syksyllä 1985, Turkka oli tullut teatterin päätepisteeseen. Hän pakotti kysymään, mihin teatteria tarvitaan. Onko se porvariston perinneviihdettä, jossa väliaikatarjoilu on tärkeämpi kuin näyttämön tapahtumat? Vai voiko sillä olla yhteiskunnallista merkitystä?
Samaan
aikaan Turkka oppilaineen palasi nykyteatterin alkupisteeseen – Hamletiin. Tietenkin teatteri
on vanhempi ja nuorempi kuin Shakespearen noin vuonna 1600 kirjoittama mestariteos,
mutta teatteri joutuu aina palaamaan Hamletiin, ottamaan siihen kantaa, esittämään oman
aikansa ja sukupolven manifestin Hamletin kehyksessä.
Hamlet
sanoi: ”Tanskanmaa on vankila.” Tom Stoppardin postmoderni merkkiteos, Rosencrantz ja Gyldenstern ovat kuolleet (1966),
väittää: ”Hamlet on vankila”. Stoppardin hahmojen tavoin sadat teatteripolvet
ovat harhailleet Hamletin sokkeloissa, pääsemättä koskaan ulos.
Helsinginkadulle,
Kino Helsinkiin, keväällä 1986 valmistuneen esityksen lähtökohtana lienee ollut
Heiner Müllerin Hamletinkone (1977).
Päähenkilö, joka ei pysty päättämään, onko kosto oikeutettu vai ei, monistuu
1970-luvun Saksan radikaalin terrorismin vuosina kokonaiseksi kansaksi, joka
empii loputtomiin vallankumouksen ja kulutuskapitalismin välillä, väkivallan ja
tajuntateollisuuden välillä. Samalla Müllerin näytelmä on kuva voimattomasta
vasemmistosta.
1980-luvun
Suomi oli kuitenkin välttänyt fassbinderiläisen ”terrorin ja kauhun syksyn” ja
sopeutunut sosialidemokraattiseen konsensuselämään. Se näkyi Turkan valitsemassa
avainlauseessa: ”Liika hyvinvointi ja pitkä rauha hautoivat tämän paiseen, joka
puhkeaa sisään päin. Päältä ei näy, mihin ihminen kuoli.” (IV,4).
(Turkka
muuten käytti Veijo Meren suomennosta, mikä ei ole ihme. Myöhemmin ymmärsin,
että Turkan kirjallinen tyyli on vahvasti Merta, eikä ollenkaan Salamaa. Turkka
teki kovalla työllä pesäeroa tamperelaiseen esikuvaansa.)
Turkan tulkinnassa, ehkä opetusteatterin tavoitteet, näyttelijöiden ikä ja kokemus huomioiden, asettuvat vastakkain turmeltunut vanhuus ja viaton nuoruus. Maailma – hovi – on julma ja epäoikeudenmukainen, Hamlet ja Ofelia sen uhreja, hämmentyneisyydessään kykenemättömiä vastustamaan järjestelmää, joka lopulta tuhoaa heidät.
Turkka selitti: ”Ofelian
ja Hamletin kohtaus on kaikkein hirvein kohtaus. Kaksi täysin viatonta ihmistä
on pantu teeskentelemään toisilleen ja tuhoamaan toisensa. Jos Jan Palachin
tyttöystävä olisi tullut sanomaan, että älä nyt itseäsi polta!”
Ongelma
taisi olla, että useimmat näyttelijät olivat vaippaikäisiä Prahan keväänä
1968, eivätkä tienneet, kun on Jan Palach. Ohjaajalla oli vaikeuksia
kommunikoida Hamletin teemoja ja
maailmaa oppilaille – ”Ollako vai eikö olla, se tarkoittaa samaa kuin otanko
Pommacia vai rotanmyrkkyä”.
Hyvinvointivaltion
Hamlet lähti toisille urille. ”Runkkaaminen ei ole hullumpi harrastus tämän
jännityksen keskellä”, Turkka ohjeisti nuorta pääosanesittäjää. ”Ei sittenkään.
Runkkaaminen on Andalusialaisesta koirasta, ei se käy.”
Opin
sinä talvena, mitä on äärimmäisen intensiivinen taiteellinen työ. Inspiraatiota
ei haeta kapakan pöydässä, vaan itsensä tiedostamattomaan, luovaan, tilaan
piiskaamalla. Ehrensvärdintielle, Eiran hienoimman hienostoalueen keskelle,
entiseen Tehtaanpuiston yhteiskouluun, piti joka aamu saapua aamulenkistä
hikisenä. Seuraavaksi päästiin juoksemaan portaita kellarista ullakolle ja takaisin – höykyttihän Rauno Korpikin Tapparan pelaajia Pispalan pitkissä
portaissa. Sitten jumppasalin omintakeiset fyysiset harjoitteet – tekstin
kimppuun päästiin vasta lopuksi, jos ollenkaan.
Me
ykköskurssilaiset olimme harjoituksissa lähinnä biomassaa, joka kelpasi
esimerkiksi kävelyalustaksi varsinaisille näyttelijöille. Vasta, kun
kevättalvella siirryttiin Kino Helsinkiin, sain istua katsomossa tekemässä
muistiinpanoja ja jopa tehdä varovaisia ehdotuksia tekstiin.
Helsinginkadun
Hamlet opetti paljon, vaikka ei ollutkaan yhtä omaperäinen kuin Turkan
aikaisemmat opetusteatterin klassikkotyöt, Kiven Nummisuutarit ja Goldonin Kahden
herran palvelija. Puhumattakaan omatekstisistä teatteri-ilotteluista Tuhat ja yksi yötä (1983), Mällisen metkut (1983) ja Puotilaa hengiltä (1982), jotka
täyttivät opetusteatterin illasta toiseen. Turkan johtotähteyttä Suomen
kulttuurielämässä kuvaa, että jokainen oppilastyökin arvioitiin monella
palstalla Helsingin Sanomissa – ja myös Ilta-Sanomissa – ja kaikissa
ensi-illoissa eturivin äänekkäimpänä hohotti valtioneuvos Johannes Virolainen,
jota Kyllikki yritti turhaan hillitä.
On kiusaus ajatella, että Helsinginkadun Hamlet oli samaan tapaan vain kehys ja pohjateksti kuin Stoppardille; että varsinainen draama tapahtui ”Hamletin kulissien takana” ja esitettiin televisiossa.
Mirja
Pyykön toimittama neliosainen dokumenttisarja (joka huipentui ensi-illan
näyttämiseen suorana lähetyksenä) oli Turkan todellinen näytelmä. Pääosassa
nerokas teatterimies, joka vaikuttaa mielenvikaiselta – vai teeskenteleekö hän
vain? Yleisö seuraa pelonsekaisella hämmennyksellä, tekeekö mies
vallankumouksen, pystyykö hän siihen? Vai jääkö jäljelle vain kasa ruumiita?
Pitikö
hänen tappaa kuningas, mutta sohaistiinko vahingossa hengiltä vain Gustav
Björkstrand?
Ajatus
ei ole ollenkaan kaukaa haettu. Turkka korosti johtajakaudellaan, että
onnistuneen teatterin tunnusmerkki on ympäristössä aiheutettu skandaali.
Ohjaajaoppilas Erik Söderblomin pyörtyminen kesken ensi-illan päätyi
Ilta-Sanomien kanteen: kiistaton osoitus erinomaisesta esityksestä. Ollakseen
merkityksellistä, jopa vaarallista, teatterin varsinainen näyttämö oli
julkisuus.
Tämän
opin vei loogiseen päätepisteeseensä Jumalan teatteri Oulussa tammikuussa 1987.
Siinä vaiheessa Turkka oli vaihtanut roolikseen isän haamun, joka vaati
poikiaan kostamaan puolestaan, toteuttamaan sen, mitä hän ei itse saanut aikaan.
Ja sen he totisesti tekivät.