Hamlet Helsinginkadulla - Jouko Turkan muistolle

-->

Jouko Turkka on kuollut. En ole toipunut tästä uutisesta. Tärkeä opettajani, nerokas taiteilija on poissa. 

En ole Suomessa nähnyt Hypnoosin (1985) veroista teatterikokemusta. Harvat kirjat tekevät yhtä syvän vaikutuksen kuin Aiheita (1982). Enkä enää saa nauttia pitkistä, vuosisatojen poliittis-esteettisissä kaarissa polveilevista monologeista Viidennen linjan askeettisessa, vain kirjoilla ja nyrkkeilysäkillä kalustetussa isä-poika-kaksiossa. (Eräs näistä yksinpuheluista on tallennettu kirjaani S - Markiisi de Salaman vuodet, 1986).

Kun aloitin opinnot Teatterikorkeakoulun dramaturgilinjalla syksyllä 1985, Turkka oli tullut teatterin päätepisteeseen. Hän pakotti kysymään, mihin teatteria tarvitaan. Onko se porvariston perinneviihdettä, jossa väliaikatarjoilu on tärkeämpi kuin näyttämön tapahtumat? Vai voiko sillä olla yhteiskunnallista merkitystä?

Samaan aikaan Turkka oppilaineen palasi nykyteatterin alkupisteeseen – Hamletiin. Tietenkin teatteri on vanhempi ja nuorempi kuin Shakespearen noin vuonna 1600 kirjoittama mestariteos, mutta teatteri joutuu aina palaamaan Hamletiin, ottamaan siihen kantaa, esittämään oman aikansa ja sukupolven manifestin Hamletin kehyksessä.

Hamlet sanoi: ”Tanskanmaa on vankila.” Tom Stoppardin postmoderni merkkiteos, Rosencrantz ja Gyldenstern ovat kuolleet (1966), väittää: ”Hamlet on vankila”. Stoppardin hahmojen tavoin sadat teatteripolvet ovat harhailleet Hamletin sokkeloissa, pääsemättä koskaan ulos.

Helsinginkadulle, Kino Helsinkiin, keväällä 1986 valmistuneen esityksen lähtökohtana lienee ollut Heiner Müllerin Hamletinkone (1977). Päähenkilö, joka ei pysty päättämään, onko kosto oikeutettu vai ei, monistuu 1970-luvun Saksan radikaalin terrorismin vuosina kokonaiseksi kansaksi, joka empii loputtomiin vallankumouksen ja kulutuskapitalismin välillä, väkivallan ja tajuntateollisuuden välillä. Samalla Müllerin näytelmä on kuva voimattomasta vasemmistosta.

1980-luvun Suomi oli kuitenkin välttänyt fassbinderiläisen ”terrorin ja kauhun syksyn” ja sopeutunut sosialidemokraattiseen konsensuselämään. Se näkyi Turkan valitsemassa avainlauseessa: ”Liika hyvinvointi ja pitkä rauha hautoivat tämän paiseen, joka puhkeaa sisään päin. Päältä ei näy, mihin ihminen kuoli.” (IV,4).

(Turkka muuten käytti Veijo Meren suomennosta, mikä ei ole ihme. Myöhemmin ymmärsin, että Turkan kirjallinen tyyli on vahvasti Merta, eikä ollenkaan Salamaa. Turkka teki kovalla työllä pesäeroa tamperelaiseen esikuvaansa.)

Turkan tulkinnassa, ehkä opetusteatterin tavoitteet, näyttelijöiden ikä ja kokemus huomioiden, asettuvat vastakkain turmeltunut vanhuus ja viaton nuoruus. Maailma – hovi – on julma ja epäoikeudenmukainen, Hamlet ja Ofelia sen uhreja, hämmentyneisyydessään kykenemättömiä vastustamaan järjestelmää, joka lopulta tuhoaa heidät.

Turkka selitti: ”Ofelian ja Hamletin kohtaus on kaikkein hirvein kohtaus. Kaksi täysin viatonta ihmistä on pantu teeskentelemään toisilleen ja tuhoamaan toisensa. Jos Jan Palachin tyttöystävä olisi tullut sanomaan, että älä nyt itseäsi polta!”

Ongelma taisi olla, että useimmat näyttelijät olivat vaippaikäisiä Prahan keväänä 1968, eivätkä tienneet, kun on Jan Palach. Ohjaajalla oli vaikeuksia kommunikoida Hamletin teemoja ja maailmaa oppilaille – ”Ollako vai eikö olla, se tarkoittaa samaa kuin otanko Pommacia vai rotanmyrkkyä”.

Hyvinvointivaltion Hamlet lähti toisille urille. ”Runkkaaminen ei ole hullumpi harrastus tämän jännityksen keskellä”, Turkka ohjeisti nuorta pääosanesittäjää. ”Ei sittenkään. Runkkaaminen on Andalusialaisesta koirasta, ei se käy.”

Opin sinä talvena, mitä on äärimmäisen intensiivinen taiteellinen työ. Inspiraatiota ei haeta kapakan pöydässä, vaan itsensä tiedostamattomaan, luovaan, tilaan piiskaamalla. Ehrensvärdintielle, Eiran hienoimman hienostoalueen keskelle, entiseen Tehtaanpuiston yhteiskouluun, piti joka aamu saapua aamulenkistä hikisenä. Seuraavaksi päästiin juoksemaan portaita kellarista ullakolle ja takaisin – höykyttihän Rauno Korpikin Tapparan pelaajia Pispalan pitkissä portaissa. Sitten jumppasalin omintakeiset fyysiset harjoitteet – tekstin kimppuun päästiin vasta lopuksi, jos ollenkaan.

Me ykköskurssilaiset olimme harjoituksissa lähinnä biomassaa, joka kelpasi esimerkiksi kävelyalustaksi varsinaisille näyttelijöille. Vasta, kun kevättalvella siirryttiin Kino Helsinkiin, sain istua katsomossa tekemässä muistiinpanoja ja jopa tehdä varovaisia ehdotuksia tekstiin.

Helsinginkadun Hamlet opetti paljon, vaikka ei ollutkaan yhtä omaperäinen kuin Turkan aikaisemmat opetusteatterin klassikkotyöt, Kiven Nummisuutarit ja Goldonin Kahden herran palvelija. Puhumattakaan omatekstisistä teatteri-ilotteluista Tuhat ja yksi yötä (1983), Mällisen metkut (1983) ja Puotilaa hengiltä (1982), jotka täyttivät opetusteatterin illasta toiseen. Turkan johtotähteyttä Suomen kulttuurielämässä kuvaa, että jokainen oppilastyökin arvioitiin monella palstalla Helsingin Sanomissa – ja myös Ilta-Sanomissa – ja kaikissa ensi-illoissa eturivin äänekkäimpänä hohotti valtioneuvos Johannes Virolainen, jota Kyllikki yritti turhaan hillitä.

On kiusaus ajatella, että Helsinginkadun Hamlet oli samaan tapaan vain kehys ja pohjateksti kuin Stoppardille; että varsinainen draama tapahtui ”Hamletin kulissien takana” ja esitettiin televisiossa.

Mirja Pyykön toimittama neliosainen dokumenttisarja (joka huipentui ensi-illan näyttämiseen suorana lähetyksenä) oli Turkan todellinen näytelmä. Pääosassa nerokas teatterimies, joka vaikuttaa mielenvikaiselta – vai teeskenteleekö hän vain? Yleisö seuraa pelonsekaisella hämmennyksellä, tekeekö mies vallankumouksen, pystyykö hän siihen? Vai jääkö jäljelle vain kasa ruumiita?

Pitikö hänen tappaa kuningas, mutta sohaistiinko vahingossa hengiltä vain Gustav Björkstrand?

Ajatus ei ole ollenkaan kaukaa haettu. Turkka korosti johtajakaudellaan, että onnistuneen teatterin tunnusmerkki on ympäristössä aiheutettu skandaali. Ohjaajaoppilas Erik Söderblomin pyörtyminen kesken ensi-illan päätyi Ilta-Sanomien kanteen: kiistaton osoitus erinomaisesta esityksestä. Ollakseen merkityksellistä, jopa vaarallista, teatterin varsinainen näyttämö oli julkisuus.

Tämän opin vei loogiseen päätepisteeseensä Jumalan teatteri Oulussa tammikuussa 1987. Siinä vaiheessa Turkka oli vaihtanut roolikseen isän haamun, joka vaati poikiaan kostamaan puolestaan, toteuttamaan sen, mitä hän ei itse saanut aikaan. Ja sen he totisesti tekivät.